Google Analytics
1826
Udostępnij
Udostępnij
Wyślij link
Wywiady > Jerzy „Gigant” Taborowski
23-06-2015

Jerzy „Gigant” Taborowski



 

Minęło kilka dekad od chwili, kiedy Jerzy Taborowski po raz pierwszy stanął za konsoletą, realizując koncerty swoich szkolnych kolegów. Od tamtego czasu zmieniło się właściwie wszystko: sprzęt, rynek, artyści oraz wymagania stawiane przed firmami nagłośnieniowymi. Ostatnie kilka lat to wiele przełomowych zmian w firmie Jerzego Taborowskiego – Gigant Sound Letus: nowe życie systemu JBL VerTec, zakup konsolet DiGiCo SD5, nowej linii konsolet Yamaha czy wreszcie dużego i znakomitego systemu firmy Outline. Wszystko to stało się doskonałym pretekstem do spotkania z „Gigantem” i porozmawiania o branży, sprzęcie i ludziach z historią w tle.  

 

Jeszcze niedawno bez trudu można było posłuchać koncertu, w trakcie którego za konsoletą siedział Jerzy Taborowski. Ze względu na kontuzję, długotrwałą rekonwalescencję i ciągłe problemy z kręgosłupem, dzisiaj „Gigant”, który nie może siedzieć długotrwale w jednej pozycji, w trakcie koncertów przemierza poszczególne sektory, kontrolując, czy w każdym miejscu hali czy stadionu dźwięk odpowiada stawianym wymaganiom. Jak sam przyznaje, wymagania stawiane zarówno realizacji, jak i samej osobie zasiadającej za konsoletą, są bardzo wysokie: „Bardzo lubię żywą muzykę, koncerty, dźwięk z dobrze przygotowanego systemu. Muszę przyznać, że wielokrotnie miałem okazję słuchać koncertów miksowanych przez zachodnich realizatorów i niektórzy z nich wykonują swoją robotę naprawdę doskonale”. Jego dewiza brzmi: zawsze może być lepiej. Tym, na co każdorazowo zwraca uwagę, pytany o sprzęt i umiejętności pracujących na nim ludzi, jest świadomość tego, co się robi i chce się uzyskać. Niezwykle istotna jest wiedza i świadoma praca na konsolecie. Jak mówi, jest bardzo wielu klikaczy komputerowych (cóż, taka generacja), którzy wiedzą, jak kliknąć w konsoletę, ale nie wiedzą po co. Ważna jest umiejętność takiego parametryzowania stołu, aby uzyskać zamierzony efekt. „Gigant” wspomina: „O zgrozo, wielu nauczyło się słuchać poprzez mikrofon analizera i bez tego urządzenia są niemal głusi – TRAGEDIA. Dźwięk tak przygotowany jest jak koszarowe, plastikowe jedzenie – niby poprawny, ale martwy, pozbawiony życia i emocji”. 

 

Początki 

Swoją przygodę z realizacją dźwięku Jerzy Taborowski rozpoczął mniej więcej w szóstej klasie szkoły podstawowej w Międzyrzeckim Domu Kultury, w czasach, kiedy nie tylko trzeba było być muzykiem, instrumentalistą, ale także technikiem i kimś w rodzaju realizatora. Nie mogło być mowy, aby młodociany muzyk nie wiedział, jak działa przystawka w gitarze, głośnik czy wzmacniacz (wtedy królowały luny o mocy 20 W, lampowe telosy o mocach 40 W; szczytem marzeń był Telos 75 W, a do basu – zestaw aż 12,5 W, czy niemiecki DDR MV3, teraz przez wielu uznawany za kultowy...). A gdy zdarzyło się, że kolumna zaczęła charczeć, trzeba ją było po prostu natychmiast naprawić, bo na czym by się grało i co powiedziałby dyrektor domu kultury, widząc oberwane membrany głośnikowe? Nawet zerwane struny w gitarze doprowadzały go do zawału… Jerzy Taborowski wspomina, jak po wielu latach muzykowania w szkole podstawowej w Międzyrzeczu, a następnie w technikum w Strzelcach Krajeńskich i na studiach, które przerwał, bo chciał grać z zespołem, upomniała się o niego armia. Ogłoszono stan wojenny. Nie był to czas, aby grać, szczególnie w wojsku, mimo to założył zespół i nawet w tym kiepskim czasie muzykował. Pod koniec służby kontynuował przerwane studia na WSP w Zielonej Górze i ukończył je po czterech latach. „Tak naprawdę jestem panem od muzyki, ukończyłem wychowanie muzyczne na Instytucie Wychowania Muzycznego. Jak każdy uczyłem się m.in. gry na mandolinie i fletach. Gitara była moim przedmiotem wiodącym, a fortepian – jak dla wszystkich – obowiązkowy”. „Początki naszej polskiej akustyki były prozaiczne” – wspomina. Nie było szkół, ludzie, którzy podejmowali się nagłaśniania, nie do końca mieli o tym pojęcie, wynikało to głównie z faktu, że bardzo często byli to po prostu elektrycy pracujący w obiekcie, którym zresztą często przyklejano łatkę „elektroakustyków”. Znaczna część wciąż czynnych zawodowo realizatorów dźwięku zwraca uwagę, że początki w przypadku wielu z nich wyglądały tak samo: chcąc w jakikolwiek sposób zarchiwizować muzykę, trzeba było zrobić to samemu, bo oczywiście nie było mowy o tym, że będzie szansa wejść do jakiegoś studia lub przyjedzie ktoś i zrobi nagranie. Wielu realizatorów dźwięku eksperymentowało na sprzęcie, jaki był dostępny – nabywając coś, co jest nie do zastąpienia: doświadczenie, czyniąc ze swojej profesji sposób na życie. 

 

Realizator dźwięku 

W czasie studiów Jerzy Taborowski, już jako realizator dźwięku, nawiązał współpracę z zespołami. Nie było czasu na wspólne próby jako muzyk. Tuż po zakończeniu studiów wrócił do niezliczonych sali koncertowych, ale właśnie jako realizator. Jak wspomina, pierwszym zespołem, z którym zaczął pracować jako realizator dźwięku, była formacja Homo Homini i jej lider Alek Nowacki, który wraz z ówczesnym managerem Staszkiem Kamińskim zaproponował, by to właśnie „Gigant” zajął się realizacją dźwięku na ich koncertach. „To były moje pierwsze kroki w Stołecznej Estradzie” – wspomina Jerzy Taborowski. Kolejne lata przyniosły współpracę z takimi artystami jak Bajm, z którym znał się wcześniej ze wspólnych festiwali, Banda i Wanda, Maanam – przez prawie osiem lat, Krzysztof Krawczyk, Zdzisława Sośnicka (jak wciąż przyznają wszyscy w branży, osoba niezwykle wymagająca i stawiająca poprzeczkę wysoko, do tego stopnia, że wielu dźwiękowców po prostu bało się z nią pracować!), Zbigniew Wodecki, Edyta Górniak, Czesław Niemen – za sprawą Staszka Gocłowskiego, Republika, HEY, Proletariat, Kasia Kowalska, IRA. W owym czasie trudno było wskazać zespoły, z którymi „Gigant” nie pracował na koncertach i dużych festiwalach. Były również duże projekty muzyki symfonicznej, na których realizował nagłośnienie. Przy okazji rozpoczętej współpracy z Fotisem, „Gigant” zaczął współpracować z Andrzejem Sterną, z którym znał się z czasów technikum i do teraz wciąż współpracuje. W latach dziewięćdziesiątych odbyła się również ogromna liczba odsłon projektu wymyślonego i realizowanego przez Zbigniewa Górnego. Były to różne warianty dużych i bardzo rozbudowanych koncertów tematycznych, w trakcie których występowała Orkiestra Górnego, big band, chóry, orkiestry marszowe, zespoły rockowe i muzyki pop oraz najbardziej znani w tamtym czasie wykonawcy – Robert Rozmus, Tercet, czyli Kwartet, Ada Biedrzyńska, Majka Jeżowska, Krzysztof Tyniec, Kwartet Rampa, Gang Marcela czy grupa VOX. Jak wspomina Jerzy Taborowski, najważniejszym elementem tamtych produkcji było szybkie trafienie w korekcję systemu. W tamtym okresie wraz z projektami Zbigniewa Górnego wożono własny stół, dzięki temu w każdym miejscu była ta sama konfiguracja połączeń. Gdy szybko wstrzeliło się w odpowiednią na danej sali lub amfiteatrze korekcję, poszczególne instrumenty kleiły się w spójną, dźwiękową układankę bez większych zmian w korekcji. „Z powodzeniem zagraliśmy kilkaset ogromnych koncertów – licząc z realizacjami telewizyjnymi i wyjazdami zagranicznymi” – przyznaje „Gigant”. Warto nadmienić również, że do realizacji miał nie tylko bardzo rozbudowany aparat wykonawczy, ale także od dwunastu do szesnastu torów monitorowych kontrolowanych z konsolety FOH. Były to czasy, w których oczywiście można było zapomnieć o jakiejkolwiek automatyce, za sprawą czego miks po prostu musiał być zrobiony w taki sposób, aby każdy artysta, który podchodził do monitora, lub grający w grupie instrumentów muzyk miał pełen komfort pracy. Z czasów realizacji produkcji Zbigniewa Górnego, „Gigant” wspomina również historię, która wydarzyła się w katowickim Spodku. „Przyjechaliśmy z projektem Zbyszka Górnego do hali. Padło pierwsze pytanie: gdzie są kotary za sceną? Jakie kotary? – odrzekł organizator. Mamy przecież wszystko sprzedane, trzeba grać dookoła! Były to czasy, kiedy była jeszcze szansa na znalezienie w Spodku jakichś desek, kawałków konstrukcji, dzięki którym poszczególne paczki można było odgiąć tak, aby grały pod odpowiednim kątem w górę. Skorygowało się końcówki i całość zagrała tak, jak powinna.” 

 

 

Cękalski, Puczyńscy i Fotis 

Chociaż wciąż nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę, Jerzy Taborowski współpracował przez krótki czas (podczas pierwszych po stanie wojennym festiwali sopockich, w Jarocinie, na Jazz Jamboree i Pikniku Country w Mrągowie) z ówczesnym potentatem nagłośnieniowym – Ludwikiem Cękalskim, ojcem polskiego nagłaśniania. Niemal wszyscy obecni weterani krajowego nagłaśniania stawiali u niego pierwsze kroki i rozpoczynali swoje kariery zawodowe. Pracował też na systemie dźwiękowym braci Andrzeja i Wojtka Puczyńskich (system grupy Exodus, etatowym realizatorem był tu Jacek Karałow), Jurkiem Bajerem, Leszkiem Słaniną z Opola, którzy wtedy mieli dosyć pokaźne systemy. Jako że czas uciekał na przejazdach pomiędzy Poznaniem z Warszawą, Jerzy Taborowski rozpoczął współpracę z Fotis Sound – wtedy małą, a teraz jedną z największych firm nagłośnieniowych w Polsce. Przez prawie dziesięć lat oferował ogromne zaangażowanie, pracę i wielkie pokłady energii w rozwój firmy, realizując kolejne projekty. Doświadczenia wyniesione z tamtych projektów przełożyły się również na wielkość i rangę Fotis Sound dzisiaj. Również w tamtym czasie przez prawie dwa lata pracował na europejskich estradach jako realizator dźwięku. Do teraz współpracuje z jedną z największych gwiazd estrady naszego wschodniego sąsiada – pochodzącą z Łotwy Łajmą Wajkule. „Ten rozdział to materiał na osobną książkę” – śmieje się „Gigant”. Ciekawostką może być również realizowany przez niego festiwal w Karlshamn w Szwecji, gdzie na przykład w tamtych czasach suma z miksera szła jako dźwięk na potrzeby transmisji telewizyjnej. 

 

Początki Gigant Sound 

Po tych wszystkich projektach dążenie do posiadania pewnej powtarzalności tego samego systemu, a także chęć przejścia na swoje sprawiły, że na początku lat dziewięćdziesiątych „Gigant” rozpoczął przygodę z dźwiękiem jako właściciel swojej firmy nagłośnieniowej – Gigant Sound. Jedną z najważniejszych i największych pierwszych realizacji tamtego początkowego okresu był oczywiście koncert Jose Carerasa i Edyty Górniak z orkiestrą symfoniczną, gdzie całość musiał zrealizować osobiście (po latach okazało się, że dźwiękowiec Carrerasa nie mógł przyjechać). Zaproszenie do udziału w tej produkcji Gigant otrzymał osobiście od Edyty Górniak. Jak sama przyznała, bardzo zależało jej, aby na tym koncercie od strony dźwiękowej wszystko było jak trzeba. Tak całe wydarzenie wspomina Jerzy Taborowski: „Zainstalowana przez nas aparatura musiała sprostać nie tylko wysoko postawionej przez Edytę poprzeczce, ale również wymogom stawianym przez produkcję Jose Carrerasa, a mnie nie pozostawało nic innego, jak wywiązać się z tego zadania. Pamiętam, że czas na montaż w Teatrze Wielkim był bardzo ograniczony, równocześnie instalowane były dźwięk, światło i scenografia. Tuż przed próbą generalną jeden z maszynistów odpowiedzialnych za scenę ruszył omyłkowo zapadnią, na której stała cała aparatura. Kolumny runęły w dół, generując wiele usterek: pozrywane kable wieloparowe, połamane gniazda, wtyki i wreszcie poniszczone obudowy samych kolumn. Cały system PA musiał być konfigurowany od nowa. Ze względu na to próba orkiestry symfonicznej odbywała się równolegle ze strojeniem całej aparatury na nowo! Systemem, z którego korzystaliśmy wtedy, była aparatura Fendera, która (licząc w pełnym paśmie) oferowała moc około 25 kW. Na stanowisku FOH pracowały dwie konsolety, na scenie dwie zbiorcze plus monitorowa, w sumie wchodziło na nie około dziewięćdziesiąt sygnałów, a wydawaliśmy kilkanaście. Całość była w pełni separowana z wozem dźwiękowym telewizji.” Kolejne realizacje Giganta to już coraz większe imprezy – koncerty podczas pokazów pirotechnicznych w Rudnikach, a następnie wielokrotnie organizowany przez Jurek Owsiaka Festiwal Woodstock i festiwale w Opolu i Sopocie. Ta właśnie produkcja i kilkadziesiąt kolejnych zostały zrealizowane wtedy na systemie marki Fender złożonym z ogromnej liczby kolumn T382 (PP i PD) oraz subbasów Sub 215. Cały system odznaczał się zawrotną, jak na tamte czasy, mocą wynoszącą 85 kW, z czego aż 50 kW przypadało na basy. 

 

Kwestia pasji 

Kolejne lata firmy to oczywiście konsekwentny rozwój, powiększanie bazy sprzętowej – system JBL VerTec i coraz to większe i bardziej prestiżowe produkcje. W ponad dwudziestoletniej historii firmy wskazać można współpracę z niemal wszystkimi rodzimymi artystami oraz zagranicznymi, takimi jak A-HA, Jose Carreras, Jennifer Lopez, Earth, Wind & Fire, Bob Geldof, Europe, Joe Cocker, Prodigy, a także realizację nagłośnienia na kilkunastu odsłonach Sopot Festivalu (Elton John, Ricky Martin, Bonie Tyler), KFPP w Opolu, Jarocin Festiwalu, finały WOŚP w Warszawie czy kolejne imprezy sylwestrowe. Jak przyznaje Jerzy Taborowski, kolejne systemy nagłośnieniowe, konsolety, monitory czy mikrofony to ciągłe dążenie do stawiania możliwie jak najwyżej poprzeczki, jeżeli chodzi o brzmienie: „Tak drogie systemy tak naprawdę nie mają uzasadnienia na naszym rodzimym rynku – to przede wszystkim kwestia pasji. Zdaję sobie sprawę, że pewne systemy to po prostu inwestycje, które nigdy się u nas nie zwrócą”. 

 

 

Jak wygląda to dzisiaj? Coraz prężniej. I wszystko wskazuje na to, że jeżeli chodzi o zakupy, „Gigant” nie powiedział jeszcze ostatniego słowa, a okazji do spotkań z firmą Gigant Sound w całej Polsce jest wciąż bardzo wiele. 

 

Łukasz Kornafel, MiT: Ostatnie lata dla firmy Gigant Sound to okres przełomów, które rozpoczęły się przy okazji ewolucji zasilania i sterowania systemem JBL VerTec 4888 – niezwykle dobrze ocenionego przez Ricka Campa, realizatora Jennifer Lopez. 

Jerzy „Gigant” Taborowski: Tak naprawdę to ten system mieliśmy już sprawdzony znacznie wcześniej, przy okazji koncertów Prodigy, A-HA i Jose Carrerasa. Gdy realizator ostatniego artysty usłyszał, że będzie grał na systemie VerTec, powiedział: Po moim trupie. Gdy jednak później przyjechał i usłyszał system, był zdumiony do tego stopnia, że już na następnym koncercie Carrerasa był wymagany właśnie nasz system. Na systemie grały również formacje Earth, Wind & Fire oraz Level 42. Ustawiliśmy go jako strefę dla J.M. Jarre’a i wielu innych wykonawców. To też nie jest tak, że od razu świetnie sprawdził się pierwszy preset. To była żmudna, konsekwentnie rozwijana droga. Wprowadzaliśmy poprawki, rozwijaliśmy nasz pomysł, aby uzyskać to, co mamy teraz. Pozostały niuanse, ale to już można poprawiać samym korektorem. 

 

Decyzja o tym, że zdecyduje się pan wykorzystać końcówki Powersoft, pojawiła się nagle? 

Tak naprawdę wynikło to bezpośrednio z faktu, że miałem problem z końcówkami, na których pracowałem dotychczas, a które cały czas się zawieszały. Postanowiłem wziąć na testy właśnie końcówki Powersoft. Jedną stronę zasililiśmy właśnie modelami tej firmy, a drugą końcówkami, które do tej pory wykorzystywaliśmy. Różnica brzmieniowa była ogromna, wciąż jednak pozostawała kwestia processingu. Pojawiłem się zatem w firmie Powersoft i powiedziałem, że chciałbym przygotować presety, które będą dokładnie spełniały moje brzmieniowe oczekiwania, na to szef firmy Luca Giorgi odrzekł: „To ja ci dam człowieka”. Odpowiedziałem, że nie ma mowy, pewnie przyjedzie ktoś, kto nie będzie się na tym znał. Wtedy od producenta usłyszałem: „Masz w swojej firmie wiele naszych końcówek. To jest w naszym interesie, aby działały one tak, jak powinny”. I faktycznie, przyjechał do nas skromny, ale dysponujący ogromną wiedzą i doświadczeniem Mario di Cola. Po całym procesie przeprowadzonym przez niego efekt był piorunujący. Później przeprowadziliśmy jeszcze kilka takich rund konfiguracyjnych – bo to, co słyszymy na muzyce odtwarzanej z płyty, w praktyce ma się nijak do muzyki granej na żywo. Na żywo różnice dynamiczne potrafią sięgać nawet do 25 dB w stosunku do muzyki mechanicznej. Podobnie sytuacja wyglądała w przypadku GTO, na potrzeby którego niezastąpiony Mario przygotowywał kolejne presety, aby wreszcie otrzymać w pełni satysfakcjonujący nas efekt. 

 

I tak przez długi czas zestaw JBL VerTec 4888 i Powersoft były podstawowymi narzędziami pracy w Gigant Sound, aż na horyzoncie pojawił się Outline GTO. 

To była ewolucja. Gdy przekazywaliśmy informację jakiemukolwiek realizatorowi światowemu, że będziemy grali na wspomnianym już zestawie JBL i Powersoft, zawsze pojawiały się pewne głosy lęku czy sprzeciwu, że to system mid size, nie wiadomo, jak nam się sprawdzi na dużej przestrzeni itd. Musiałem przekonywać, że jest to inaczej zasilane, że to wielka moc itd. Dopiero po realizacji przekonywali się, że wszystko jest okej. Oczywiście cały czas mamy JBL VerTec i chętnie z niego korzystamy – cały czas brzmi on rewelacyjnie. Jednak w prestiżowych projektach wykorzystujemy nasz najnowszy i największy system. I co ważne, wcale nie musimy grać głośno. Pamiętam, że na Woodstocku, gdy chcieliśmy przyłożyć, to niewiele brakowało, a sami na stanowisku FOH – razem z realizatorami – byśmy poumierali… Jedna kolumna GTO w peak ma 149,5 dB! 

 

 

Czy pana przygoda z Outline’em rozpoczęła się od karty katalogowej? 

Zawsze byłem zapatrzony w EAW, bo to dla mnie system łączący cechy, które teraz ma Outline, a więc niezwykłą dynamikę i znakomite brzmienie. Muszę zresztą przyznać, że KF750 to kultowa kolumna. Swoją drogą, mamy również przygotowane przez Maria presety do tej właśnie kolumny. Zresztą uważam, że to, że ta kolumna nie jest jednym z najpopularniejszych obecnie rozwiązań na rynku, wynika z faktu, że ludzie nie potrafili zagospodarować drzemiącej w niej dynamiki. To było niesamowite wrażenie oddawanej mocy – cóż, ale tylko przy użyciu dwóch do maksymalnie trzech rzędów w pionie (rosnące problemy fazowe wynikające z odległości przetworników). Wracając do Outline’a, to od zawsze obserwowałem tę markę, już bardzo dawno temu poznałem ich produkty. Kiedyś, lata temu, na targach była taka moda, że każda firma miała pomieszczenie akustyczne, w którym dokonywano odsłuchów produkowanych przez nią rozwiązań. Produkty Outline zawsze brzmiały ZNAKOMICIE. Pamiętam, jak jakieś dwanaście lat temu z Andrzejem Sterną poszliśmy do nich na rozmowy – wypiłem u nich wtedy chyba najlepsze w życiu espresso. Gdy jednak przyszło do wymienienia ceny, to przyklęknąłem i powiedziałem: dziękuję bardzo, może kiedyś… Na targach podchodziłem do Outline’a tak, jak zwykle chodzi się wokół samochodów: idziesz do wielkiego świata i oglądasz: Lamborghini, Ferrari, Maserati, a potem patrzysz na rynek bardziej przyziemny i sprawdzasz, co mógłbyś sobie kupić… Niepracujący już w Outline Chris Hinds powiedział mi dwa lata temu na targach: „Chętnie dam ci do testów Outline GTO”. Odrzekłem, że do testów zawsze chętnie mogę wziąć wszystko, ale czy to nabędę – tego nie mogę zapewnić, raczej nie nabędę. System przyjechał z fabrycznymi, niezwykle dynamicznymi presetami. Była niesamowita dynamika w środkowej części pasma, która sprawiała jednak, że po dłuższym słuchaniu systemu aż bolały stawy, cały układ kostny i wewnętrzny… Pamiętam, że pierwszy koncert zagraliśmy na chybcika – według ustawień fabrycznych. Głęboko skorygowanym systemem był dopiero ten ostatni na liście testów podczas koncertu w Siedlcach. I muszę przyznać, że całość brzmiała doskonale. Co więcej, poszedłem na zlokalizowany w odległości 300 m parking, gdzie ludzie również się bawili i tańczyli. Docierały tam nawet najwyższe częstotliwości odpowiadające za brzmienie sybilantów wokalu, blach i hi-hatu. Zdecydowałem więc, że ponownie angażując w cały proces niezastąpionego Maria di Colę, przygotujemy presety do DSP wzmacniaczy. 

 

Czy od początku było wiadome, że będzie pan zasilał kolumny przy pomocy wzmacniaczy Powersoft? 

Tak. Nie ukrywam, że zainteresowałem się takim rozwiązaniem, ponieważ Powersoft jest firmowym wzmacniaczem Outline’a. Wiedziałem, że takie rozwiązanie pozwoli mi wyeliminować konieczność ciągłego tłumaczenia, dlaczego dane kolumny zasilam w określony sposób innymi końcówkami itd. Obecnie w firmie pracuje około stu dwudziestu końcówek. Gdy przyjechał do nas Outline, to poprosiłem, aby wszystkie wykonane krosownice były skonfigurowane tak, by można było zasilić przy ich pomocy każdy system na rynku – Outline, L-Acoustics, JBL VerTec, Electro-Voice czy jakikolwiek inny bazujący na złączach LKI8 i NL8. 

 

I w takiej sytuacji z końcówek jest tylko moc z ominięciem processingu DSP? 

My korzystamy z DSP końcówek – są one bardzo wyrafinowane technicznie. Tam mamy całą bibliotekę do wszystkich naszych systemów, tak jak to ma L-Acoustics. Może być tak, że omijamy DSP i możemy grać przez zewnętrzny procesor (Dolby Lake, XTA, DBX i każdy inny). 

 

Czy Outline GTO to system na polski rynek? 

I tak, i nie… Przy wielu swoich zaletach to system o bardzo dużej dynamice i stosowanie go w mniejszych halach przypomina użycie armaty do ustrzelenia komara. Do tego służy mniejszy brat – GTO C-12, którego dynamika i tak sięga 147 dB. To jest system na większość hal w kraju. Oba systemy wspomaga system Mantas – mała i lekka kolumna, która może wygenerować 139 dB czystego i niezwykle spójnego dźwięku. System Outline występuje w Europie dosyć rzadko. Ma go kilka firm – jedna we Włoszech, jedna czy dwie kompanie na zachodzie Europy oraz duży zestaw w Anglii w firmie Britannia Row. W innych częściach świata jest tego znacznie więcej – szczególnie w USA i Kanadzie. Na naszym rynku wiąże się to z tym, że musimy być przygotowani do grania praktycznie własnymi siłami – tym, co znajduje się w firmie. Oczywiście mógłbym w każdej chwili dopożyczyć konkretne elementy od europejskich firm, ale koszty transportu byłyby całkowicie nieopłacalne. Z tego powodu w tym sezonie nasz system został powiększony o kilkanaście kolumn. Decydując się na zakup GTO, analizowaliśmy rynek jeszcze pod innym kątem. Szukaliśmy systemu, którego odpowiednio dużą ilość będzie można zawiesić na jednej jednotonowej wyciągarce. Teraz systemowo możemy podwiesić dziewięć lub dwanaście elementów systemu, które potrafią dynamicznie zagrać jak osiemnaście czy dwadzieścia cztery elementy systemu innego wiodącego producenta. 

 

Czy inwestycja w konsolety DiGiCo SD5 to kolejny krok w stronę aparatury klasy A? 

Nie sądzę. Od lat pracują u nas chociażby konsolety Yamaha PM1D, które wciąż grają i są bardzo dobre. Jeżeli chodzi o DiGiCo SD5, nie ukrywam, że brzmieniowo jest to znakomity produkt. Nowsze DSP i również parę lat różnicy w przetwornikach analogowo-cyfrowych. To właśnie przesądziło o bardzo dużej różnicy w jakości brzmienia. Moim zdaniem widać ją przede wszystkim w przypadku pracy z dużą liczbą mikrofonów – np. z orkiestrą. W sytuacji, kiedy mamy dużo instrumentów smyczkowych i mikrofonów przypinanych (jeden jest wyżej, drugi niżej), mikrofonów ambientowych, otwartych mikrofonów chórowych, które powodują przesunięcia fazowe – słychać, co się składa, a co nie. W przypadku SD5 miks układa się niemal sam, bardzo miękko. Moim zdaniem każda konsoleta powinna być na tyle neutralna, aby to od realizatora zależało, jak będzie brzmiał miks. 

 

Lwia część konsolet pracujących w Gigant Sound to właśnie Yamahy. 

Zawsze staramy się kupować każdy model konsolety w parach. Uważam, że z yamahami jest tak, że nieważne, czy grasz nad wodą, pod wodą, na mrozie, w deszczu – zawsze nam te konsolety grają. A tak naprawdę zarówno organizatora imprezy, jak i publiczności zupełnie nie interesuje, jaka konsoleta stoi na stanowisku FOH; najważniejsze jest, aby impreza się odbyła, to jest podstawowy warunek. Natomiast pracuje u nas również chociażby konsoleta Soundcraft Vi6 – bardzo dobra konstrukcja, odznaczająca się świetnymi parametrami brzmieniowymi i dotyczącymi ergonomii pracy, występująca w wielu riderach. Midas PRO6, którego zalet brzmieniowych nie trzeba zachwalać – są uznane i oczywiste, natomiast my mamy chyba pecha do tych konstrukcji i nasze egzemplarze często podlegają usterkom. Zawsze przy korzystaniu z nich mamy w zapasie następny mikser – właśnie model Yamahy. To bardzo popularny zabieg również w przypadku produkcji realizowanych przez zachodnie firmy. 

 

Jak pana zdaniem wygląda obecny rynek nagłośnieniowy w Polsce? Czy zmienił się on znacząco w ostatnich latach? 

Zmienił się on o tyle, że dotacje unijne umożliwiły dozbrojenie wielu parków sprzętowych czy zbudowanie zaplecza od zera. I niektórzy zrobili to w rozsądny sposób, a niektórzy nie. Poza tym ceny usług firm nagłośnieniowych poleciały w dół. Nie zmienia to faktu, że jeżeli ktoś chce utrzymać jakość dźwięku, to po prostu trzeba za to zapłacić. Umówmy się, małą aparaturą nie da się zagrać wielkiej produkcji, po prostu nie sięgniesz pełnym pasmem częstotliwości odpowiednio daleko. Trzeba też zwrócić uwagę na fakt, że często w hali jest znacznie trudniej zagrać niż w plenerze, bo liczba refleksów, odpowiedzi odbić hali, pogłosu czy rezonujących elementów potrafi w ogromnym stopniu zakłócić ten podstawowy sygnał. System musi być niezwykle dynamiczny i precyzyjny. 

 

A wymagania riderowe? 

Z mojego doświadczenia wynika, że na czele występują systemy, których jest dużo na rynku. Zazwyczaj jest to L-Acoustics, d&b audiotechnik, Meyer Sound – stare modele i dalej już pozostałe systemy. Outline jest systemem pożądanym, choć rzadko wymaganym, ponieważ nie ma go na rynku w dostatecznej ilości. 

 

Bywają jakieś zupełnie nieszablonowe wymagania? 

Zazwyczaj nie. Jest na przykład jeden z najnowszych systemów marki EAW – Anya, który trafił do parku sprzętowego Rat Sound. Każdy zgodnie przyznaje, że chętnie testowo na nim zagra. Podobnie rzecz ma się, jeżeli chodzi na przykład o Adamsona, którego również testowaliśmy. Natomiast żaden z nich nie jest stałym punktem riderowym, pomimo że są znakomite. 

 

A jeżeli chodzi o konsolety? 

Królem teraz zawsze jest DiGiCo SD7, przynajmniej jeżeli mówimy o wymaganiach pierwszoligowych artystów z Europy. Jeżeli produkcja jest z USA, to zazwyczaj przyjeżdża z własnymi konsoletami marki Avid (Digidesign). W takim wypadku potrzebne jest tylko wejście do procesora, moc – i tak jest najbezpieczniej. Na szczęście obecnie produkowane konsolety są już na tyle małe, że mogą podróżować wraz z zespołami. Na przykład na potrzeby jednego z ostatnich realizowanych przez nas koncertów musieliśmy dla kilku kanałów na froncie i kilku na monitorze ciągnąć dwie konsolety DiGiCo SD5, jedną na front i jedną na monitor, bo takie właśnie były wymagania artysty. 

 

A wymagania względem konsolet na naszym rodzimym rynku? 

Ja absolutnie rozumiem tych realizatorów, którzy oparzyli się na nowościach. Nie wszystkie zespoły przyjeżdżają na próby, a szukanie nowości i jakichś eksperymentalnych rozwiązań na chwilę przed koncertem nie jest mądrym pomysłem. Jeżeli chodzi o miksowanie monitorów na małych imprezach lub o zapotrzebowania dla zespołów, to uważam, że Yamaha M7CL manualnie jest jedną najlepszych konsoletą, jaką można postawić na stanowisku MON (trzeba wspomnieć również o następnej generacji – QL5 i CL5). To nie zmienia faktu, że świetne są modele Soundcraft serii Vi (również jeżeli chodzi o ergonomię pracy). Można użyć także mniejszych konsolet Midas, DiGiCo i Avid, ale jeśli chodzi o bezpieczeństwo, to stawiam zawsze na Yamahę. 

 

 

Jak wygląda logistyka sprzętu wyjeżdżającego na imprezy? 

Jeżeli jest zamówienie, to musi być to zrobione kompleksowo, musi pojechać pakiet. Mamy konfigurację przygotowaną w taki sposób, że w każdej chwili możemy użyć racka do każdego rodzaju kolumn. Dobre są również pewne rozwiązania firmowe, które producent proponuje wraz z dostarczanym sprzętem, chociaż nam na przykład nie podobały się skrzynie do Mantasa. Zrobiliśmy więc swoje, które według nas sprawdzają się lepiej. 

 

Czy pojawienie się u Państwa w firmie nowych konsolet będzie musiało odbić się na systemach związanych z transmisją sygnałów między FOH a sceną czy splitterami? 

Nie. Jeżeli korzystamy ze stołu cyfrowego, to w naturalny sposób układamy albo skrętki, albo korzystamy ze światłowodów. Nie zmienia to faktu, że na przykład we wszystkich riderach jest wymagany splitter analogowy. Jeżeli chodzi o stageboksy, trzeba patrzeć na to, by były w dobrej kondycji – w takiej sytuacji będą po prostu nieśmiertelne. Jeżeli chodzi o sytuację, gdy oddajemy komuś sygnały, to niemal każdy chce mieć u siebie bezpośredni analogowy, naturalny sygnał. Dokładnie taki, jaki wychodzi ze źródła, często nawet nieseparowany. Używamy również analogowych multicore’ów, bo gdy pracujemy na przykład na konsoletach CL marki Yamaha, często się nam to przydaje. To bardzo dobre konstrukcje – gdyby tylko miały szesnaście czy chociaż dwanaście wejść XLR na pokładzie, a nie osiem... Zawsze coś się wydarzy, że brakuje właśnie tych sześć czy osiem wejść (chociaż – jak to bywa – zawsze będzie brakowało TYCH czterech dodatkowych, następnych kanałów). Tutaj w wielu wypadkach nieoceniona jest linia konsolet QL. Jak się postawi tę właśnie konsoletę na FOH i nawet skrętką odejdzie się do racków, to wciąż u siebie na stanowisku ma się tyle złączy, że nikt nas nie zaskoczy, że jeszcze DJ, jeszcze prowadzący czy jakiś materiał wypuszczany itd. To znakomita konsoleta na eventy. 

 

Był czas, kiedy w naszym kraju był ogromny boom na wszelkiego rodzaju projekty symfoniczne i wykorzystanie orkiestry w bardzo różnych konfiguracjach – czy ten rynek teraz przygasł? 

Nie, my wciąż gramy wiele różnych projektów z orkiestrami symfonicznymi. Niedawno graliśmy na przykład „Anioły Europy” we Wrocławiu – studwudziestoosobowy chór, stuosobowa orkiestra. Bardzo rozbudowana realizacja. Piotr Rubik również koncertuje – chociaż nie tak często jak dawniej. Zawsze brzmienie tutti dobrze nagłośnionej orkiestry symfonicznej robi ogromne wrażenie, w zestawieniu z takim składem wszystkie inne działania muzyczne wydają się jakieś malutkie. Dobrze nagłośniona orkiestra potrafi wcisnąć swoim miękkim brzmieniem. Chyba tylko Rammstein lub Prodigy może temu dorównać. 

 

Jak z pana punktu widzenia wygląda realizacja dźwięku na żywo na potrzeby produkcji telewizyjnych? 

W TV dźwięk na żywo jest zawsze złem koniecznym i zazwyczaj podporządkowanym potrzebom jakościowym wizji i realizacji dźwięku telewizyjnego. Zresztą są produkcje telewizyjne, w których po prostu widać, że zagrano bardzo cicho, bo publiczność się nie bawi. Ja jestem zwolennikiem sytuacji, w której w danej hali czy na stadionie nawet w ostatnich rzędach najwyższych sektorów ludzie tańczą bawią się, bo dobrze słychać. 

 

Jeśli chce się wypchnąć dźwięk z systemu w dobrej jakości, musi być on pozyskany w dobrej jakości u źródła. Czy pana zdaniem można zauważyć znaczącą poprawę jakości backline’u, na którym grają artyści? 

Trzeba przyznać, że jeżeli nawet zespoły nie zmieniają zbyt wiele i grają wciąż tym samym brzmieniem, to jednak jakość samych instrumentów, wzmacniaczy, efektów itd. jest znacznie lepsza. Jeżeli muzyk ma nawet kiepskie instrumenty czy technikę, ale wszystko klei się w spójną całość, to po prostu tak ma być i aparatura ma to tylko w sposób wiarygodny przekazać. Wystarczy posłuchać jednego z ostatnich telewizyjnych koncertów Rolling Stones. Przecież od strony muzycznej to jakiś dramat z minionej epoki (jak to mówią młodzi), ale jest w tym coś takiego, co ludzie pamiętają, właśnie tego oczekują i chcą – i świetnie się przy tym bawią. Choć brzmieniowo ze sceny jest to niemal wciąż to samo, to jednak lepsza aparatura, znacznie lepsze mikrofony, które zbierają sygnały, procesory dają zupełnie inną przestrzeń i dynamikę. 

 

Czy ku lepszemu poszła zarówno jakość sprzętu, jak i umiejętności samych realizatorów? 

Z pewnością są oni lepiej wykształceni teoretycznie, ale zdecydowanie uważam, że jeżeli ktoś nawet kończy najlepszą szkołę i tak musi zacząć „od kabelka”. Musi zobaczyć, ile waży kolumna, co i dlaczego ma wewnątrz, dlaczego daną sieć ciągnie się w taki a nie inny sposób, jak grupujemy sygnały itd. Wówczas za konsoletą będzie mu po prostu łatwiej. Trzeba pamiętać, że każdy dźwiękowiec to taki kapitan statku – wydając polecenia, musi po prostu wiedzieć i być świadomym, co robi i czego oczekuje od innych. 

 

Czy z perspektywy prawie trzydziestu lat w branży uważa Pan, że efekt, który można było uzyskać przy pomocy sprzętu grającego dawniej, był rażąco gorszy od tego, co jest teraz? 

Nie. Wciąż są tacy, którzy doskonale pamiętają koncerty grane właśnie na tych starych, archaicznych już dzisiaj aparaturach, w trakcie których setki czy tysiące ludzi śpiewały z Bajmem, Perfectem, Maanamem, Orkiestrą Zbyszka Górnego czy na koncertach Woodstock. Wciąż chodzi o emocje, natomiast sam dźwięk jest teraz zdecydowanie bardziej precyzyjny. Szczególnie jeżeli mówimy o jakości i niesamowitej dynamice GTO, którego nieumiejętnie używając, można przysłowiowo „zabić” widzów! 

 

Dziękuję za rozmowę.   

 

tekst

 Łukasz Kornafel 

Muzyka i Technologia  

 

zdjęcia 

Gigant Sound 


PRODUCENT: Outline - www.outlinearray.com

DYSTRYBUTOR: MBS - www.mbspro.pl

OBSŁUGA TECHNICZNA: Gigant Sound - www.gigantsound.com.pl

CZYTAJ TAKŻE:

NAJNOWSZE WYWIADY

ARCHIWUM

NADCHODZĄCE WYDARZENIA



PRENUMERATA PAPIEROWA


Ekskluzywne wydanie papierowe!
ZAMÓW
OSZCZĘDNOŚĆ I WYGODA

PRENUMERATA ELEKTRONICZNA


Przeczytaj jako pierwszy!
Ściągnij na tablet i smartfon
ZAMÓW (iOS)
ZAMÓW (Android)