Rozmowa z realizatorem FOH legendarnego tenora José Carrerasa.

Rozmowa z realizatorem FOH legendarnego tenora José Carrerasa.  Gdyby stworzyć ranking najtrudniejszych do realizacji pod względem dźwięku przedsięwzięć koncertowych, to z całą pewnością realizacja nagłośnienia dla orkiestry znalazłaby się w nim na bardzo wysokim miejscu, jeżeli nie na samym szczycie. Zadanie staje się jeszcze trudniejsze, jeżeli przed orkiestrą staje światowej sławy tenor. W takiej sytuacji warstwa instrumentalna musi zejść na dalszy plan, a publiczność – zasiadająca często w liczbie kilku czy kilkunastu tysięcy osób – chce możliwie jak najlepiej słyszeć głos znany z płyt czy wydawnictw DVD.   Przed zadaniem stworzenia brzmienia kojarzącego się z warunkami panującymi w najlepszych salach koncertowych, w halach zazwyczaj odznaczających się bardzo daleką od nich akustyką, staje na co dzień Peter Schneekloth, realizator dźwięku FOH jednego z trzech legendarnych tenorów – José Carrerasa. Ostatni polski koncert mistrza stał się doskonałą okazją do rozmowy z Peterem o sprzęcie, technikach i wymaganiach, jakie stawiają przed nim wspomniane koncerty. Peter Schneekloth rozpoczął swoją pracę z dźwiękiem live ponad trzydzieści lat temu. Do dzisiejszego dnia jest to jego główne zajęcie – realizuje dźwięk przede wszystkim dla José Carrerasa, a także dla całego szeregu gwiazd niemieckiej i europejskiej sceny muzycznej. W wolnych chwilach chętnie dzieli się swoją wiedzą i doświadczeniem z kolejnymi pokoleniami adeptów sztuki realizacji dźwięku. Gdy ten niemiecki realizator nie stoi za konsoletą w jednej z hal lub na wypełnionym po brzegi stadionie, pracuje jako wykładowca, prowadząc szkolenia w Norddeutscher Rundfunk, a także uczy realizacji dźwięku w Hamburgu oraz w Niemczech Północnych. Udało się nam namówić Petera na rozmowę o sprzęcie, który najchętniej wybiera, oraz o samej pracy z jednym z najsłynniejszych głosów świata.   Łukasz Kornafel, MiT: Ostatni koncert José Carrerasa, który odbył się w Krakowie, realizowałeś na konsolecie marki Avid. Na jakich konsoletach zwykle pracujesz i jakie rozwiązania lubisz? Peter Schneekloth: Lubię bardzo wiele różnych konsolet. Poprzedni koncert zrealizowałem za pomocą konsolety Midas PRO6, dwa wcześniej na Soundcraft Vi6, którą również lubię – w szczególności za kompresory, deesery i brzmienie bardzo dobrych reverbów. Bardzo często pracuję z konsoletami Yamahy, w szczególności z nowymi modelami, jak CL5 wraz z konwerterami RIO, które są naprawdę świetne.  Czy twoim zdaniem nowe modele Yamahy są w znaczący sposób lepsze od poprzednich? Zdecydowanie tak. Pracujące obecnie w tych konsoletach konwertery analogowo-cyfrowe są najlepszymi, jakie Yamaha zbudowała. Muszę przyznać, że nie byłem fanem tych pracujących w starszych konsoletach. Były one niezłe, ale nie aż tak dobre jak dzisiaj. Myślę również, że w CL mamy teraz zdecydowanie więcej mocy obliczeniowej i to po prostu słuchać, zwłaszcza w sytuacji, kiedy pracujesz z sześćdziesięcioma i więcej. Ma to szczególne znaczenie w przypadku projektów symfonicznych, które najczęściej realizuję.  Jakiego rodzaju wtyczek używasz w ramach tych projektów? Na przykład Lexicona PCM, który uwielbiam. I jest on bliski wersji sprzętowej? Jest lepszy, chociażby ze względu na możliwości operowania nim. Na przykład nie masz już tylko możliwości wyboru szeroko stereo, wąsko stereo, mono, ale teraz jest z dwieście pięćdziesiąt kroków pomiędzy. Używam go w studiu, świetnie sprawdza się razem z takimi legendarnymi urządzeniami jak 480L czy 960L.  Pracujesz z José Carrerasem od ponad piętnastu lat. Co jest najtrudniejsze w miksowaniu dźwięku na tych koncertach: uzyskanie możliwie jak najwierniejszej barwy głosu w hali czy zapanowanie nad kilkudziesięcioosobową orkiestrą i bardzo zróżnicowanymi dynamicznie i barwowo instrumentami? Jeśli masz dobre mikrofony i dobrą konsoletę, to łatwo jest zrobić dobre brzmienie orkiestry. Zawsze staram się, żeby było ono możliwie najbardziej naturalne. To w głównej mierze kombinacja dobrego sprzętu.  To znaczy, że raczej starasz się nie operować zbyt wiele korektorem? Muszę, ponieważ mikrofon przypięty np. do skrzypiec nie daje naturalnego dźwięku. Jeżeli jesteś w sali koncertowej, np. w sali filharmonicznej, to dystans między słuchaczem a instrumentami orkiestry na scenie wynosi od 5 do 40 m. Zatem w sytuacji mikrofonowania orkiestry muszę to w pewien sposób zasymulować, a więc uzyskać wczesne odbicia, podciąć okolicę 3 kHz, włączyć filtr dolnozaporowy dla instrumentów, które tego wymagają i generalnie znaleźć częstotliwości rezonansowe poszczególnych instrumentów. Dla wokalu używam dynamicznych eq i deesera, aby wyeliminować za dużą liczbę ostrych, syczących głosek.  Czy zawsze używasz mikrofonów przypinanych? To zależy. Jeżeli chodzi o mikrofony przypinane, moimi ulubionymi są oczywiście konstrukcje DPA. Korzystam z takich modeli jak 4061, 4099 dla niższych brzmieniowo instrumentów. To wszystko jest jednak nienaturalne. Spróbuj przyłożyć ucho 2 cm do skrzypiec i wtedy będziesz wiedział, co słyszy mikrofon… W sytuacjach, kiedy mogę zastosować dalsze ujęcia mikrofonowe, uwielbiam na przykład mikrofony Schoeps Mk4. To dla mnie najlepsze mikrofony, używam ich często przy wszystkich instrumentach orkiestry.  Co zapewnia ci znaczniej mniej pracy niż w przypadku mikrofonów przypinanych. Tak, daje większą przestrzeń i stwarza warunki podobne do tych, jakie mamy, słuchając akustycznie nienagłośnionej orkiestry.  Jak są skonfigurowane mikrofony wokalowe stosowane na realizowanych przez ciebie koncertach? Używam typowej konfiguracji AB. Zazwyczaj jeden mikrofon jest wysyłany do gron prawego i lewego, sygnał z drugiego trafia natomiast do kanału centralnego oraz outfilli. Dzięki temu nie ma dużych różnic brzmieniowych zarówno pomiędzy poszczególnymi elementami systemu, które czasami są w ogóle różnymi systemami, różnych producentów, a także nie ma niekorzystnych zjawisk w obrębie samych mikrofonów stojących blisko siebie. Podobnie jeżeli chodzi o monitory, lewy mikrofon trafia do lewego wedge’a, a prawy do prawego.  Co daje ci taka konfiguracja? Całość brzmi bardziej naturalnie, ponadto dźwięk jest szerszy – to zdecydowanie pomaga.  Jak wygląda konfiguracja samego systemu, na którym pracujesz w trakcie koncertów? Główny miks, a więc wszystko, co jest na scenie, trafia do gron LR, kanał center, natomiast outfille, frontfille, subwoofery są na osobnych auxach, to naprawdę wiele daje. Przykładowo subwooferów potrzebuję tylko do najniższych instrumentów w kwintecie, tuby, perkusji i tyle. Nie potrzebuję subwooferów na przykład w skrzypcach, której nie grają niczego poniżej 125 Hz.  W sytuacji, kiedy zmieniają się warunki akustyczne hali, w której grasz, mam na myśli sytuację po wejściu publiczności, to na pewno znacząco pomaga. Tak, odpalam wtedy na przykład troszeczkę więcej frontfilla, dodaję odrobinę częstotliwości z zakresu średniego i wysokiego, ewentualnie dopalam nieco reverbu. Na koncertach, które realizuję, zawsze używam procesora Meyer Sound Gallileo, który jest wyposażony w funkcję Atmospheric Correction umożliwiającą modyfikację względem zmieniających się parametrów, takich jak temperatura czy wilgotność. Świetne narzędzie, naprawdę ogromnie mi pomaga.  Czy również spośród wszystkich systemów PA ma swoje ulubione rozwiązania? Uwielbiam system L-Acoustics K2 ze względu na dwunastocalowe przetworniki, jest doskonały i brzmi naprawdę świetnie dla symfoniki. Przetworniki piętnastocalowe potrafią być nieco za wolne i zdarza się, że ich odpowiedź nie jest aż tak dobra.  Co znaczy, że nie przepadasz za dużym poziomem niskich częstotliwości w gronach głównych LR? Tak, kieruję je do subwooferów. Tak naprawdę nie jest to jednak kwestia niskich częstotliwości, ale tego, jak szybko system reaguje na pewne zjawiska dźwiękowe.   Jakich systemów używasz najczęściej na koncertach które miksujesz? L-Acoustics K1, K2, wciąż bardzo dobrym systemem jest także V-DOSC. Uwielbiam d&b audiotechnik V, który jest według mnie systemem również najprostszym w obsłudze i konfiguracji. W dużej mierze odpowiada za to funkcja Array Processing. Lubię także pozostałe systemy tego producenta. Innymi systemami, na których lubię pracować, są rozwiązania marki Meyer Sound, w tym przede wszystkim modele Lyon i Leopard. Wielokrotnie miałem okazję zagrać także koncert na bardzo dobrze brzmiącym systemie JBL VerTec. Pamiętam jednak pewną sytuacją związaną z tym systemem. Przyjechałem na montaż i okazało się, że dostarczająca go firma nie miała przygotowanego ani jednego presetu crossovera. To było straszne – pamiętam, że dzwoniłem do moich kolegów, aby szybko przesłali mi presety, których potrzebowałem już następnego dnia rano…  Zasadniczo zawsze są to systemy wyrównane liniowe? Dla mnie są one znacznie prostsze w konfiguracji, pozwalają uzyskać zamierzone efekty w bardzo dużej dokładności i są bardzo przewidywalne.  Czy pamiętasz system, na którym zrealizowałeś pierwszy koncert José Carrerasa? Tak, to był ARCS firmy L-Acoustics. Zainstalowaliśmy na wysokości 40 m, aby uzyskać odpowiednie pokrycie dla ponad czteroipółtysięcznej widowni. Tam w ogóle była taka dziwna konfiguracja, że mieliśmy po pięć zestawów jeden na drugim, a więc w sumie dziesięć elementów ARCS na stronę. Zdecydowaliśmy się jednak wyłączyć górne rzędy i graliśmy pięcioma na stronę – to było okej, ale piętnaście lat temu… Szybko zmieniłem system na V-DOSC. To był ogromny przeskok i wielka przyjemność grać na nim koncerty.  Interesująco wygląda także konfiguracja miksu monitorów na potrzeby koncertu, które realizujesz. Zazwyczaj na stanowisku MON mamy do czynienia z dużymi, rozbudowanymi konsoletami. Korzystam z konsolety Si Performer firmy Soundcraft. Głównym powodem jest wielkość, co jest dla nas szczególnie ważne, ponieważ konsoleta podróżuje wraz z nami. W przypadku tego modelu mam również niezwykle niską latencję, prawdopodobnie jedną z najniższych w świecie cyfrowym – 0,7 ms. Jeżeli porównasz to z wieloma innymi rozwiązaniami dostępnymi na rynku, które mają 2,5 ms czy 3 ms, to ta konsoleta wygrywa. Jeszcze kilkanaście lat temu zawsze mieliśmy konsoletę analogową zarówno na froncie, jak i na monitorach, bo to było najlepsze. Dzisiaj wożenie dużej, analogowej konstrukcji jest bardzo trudne.  Jaka była zatem twoja ulubiona konsoleta przed erą cyfrową? Midas XL4, Heritage 3000 jest też bardzo dobry, uwielbiam również konsolety Cadac. Pamiętam, że na dwóch czy trzech koncertach zdarzyło nam się także używać modelu Venice marki Midas i miał on naprawdę świetne przedwzmacniacze. Gdy zaczynałem pracę z José Carrerasem, pracowałem właśnie na konsolecie Midas XL4. Tak naprawdę mieliśmy dwie takie konsolety, do tego procesory Lexicon. To był świetny zestaw.  Dziękuję za rozmowę i życzę wielu świetnych koncertów realizowanych przy użyciu najlepszych aparatur i doskonałych konsolet.    TekstŁukasz Kornafel Muzyka i Technologia